Encontraremos más formas de narrarnos y hablar sobre el mundo
Brenda Valentí(n)a Hernández Polanco1
Canción a escuchar antes de leer:
Nada en su lugar (Canticuentos)
Un títere. Encontré un títere por casualidad revolcando las cosas de los niños, en la soleada pero fría tarde del 2 de junio, el día anterior a la sustentación. Lo vi. Y dije, ¡Ay, ese me sirve! Ya había olvidado que para asistir a la presentación había que llevar un títere y en últimas, pensaba en llevar solo una media, lo que importaba era la imaginación, ¿o no? En realidad, es que si llevaba solo una media iba a recordar toda la sustentación que había llevado esa por no tomarme en serio la propuesta. Lo empaqué, y esa mañana casi lo olvido otra vez. Qué prescindible resulta un títere cuando nunca lo has manipulado, cuando nunca te lo has tomado en serio, lo tomas por lo serio y no lo tomas nunca. El para qué, parece irrelevante, solo una actividad para que quien la sustentaba pudiera llevar a cabo con éxito su presentación. Así sería. Hablaría una maestra y hablarían los títeres, el éxito sería lo irrelevante.
Arte titiritero
Aparece en la escena un títere, aparece el títere porque quien lo lleva se diluye en el escenario. Parece que es la mirada, la mirada arrojada al títere y la mirada del títere arrojada al público. Pero,…¡Ey!, quien lo lleva es la mujer que sustenta… ¿Quién sustenta? ¿La graduada en Licenciatura en Artes Escénicas o las marionetas/títeres/objetos? ¡Ambos! Se logró poner como agente, como cuerpo vivo, al objeto en apariencia inanimado… Fascinante, todo fascinante… hasta que recordé que en mis piernas reposaba un títere. Hablaban los títeres, ¿pero a quién le hablaban? A mí, por tratarse de mí, ¿qué podrían decirme? Pero a mí y al títere en mi mano… ¡sí que podrían decirle! Rescaté, pues, al títere que llevaba para la sustentación, al títere responsable. Eso decía en el afiche de invitación “Vaya acompañado de un títere responsable”. Responsable de mí, en tanto posibilidad de mi entendimiento sobre lo que ahí se exponía. Responsable de mí, en tanto experiencia de animación, en tanto transferencia de mi corporalidad. Le daba forma al títere y este me daba forma a mí, me mantenía en un marco de comprensión, ¡cuánta responsabilidad!
Allí estaba, atenta, inquieta, y él conmigo. Al poco tiempo, tal vez dos minutos, la mano se me encalambró y al ver a mi títere, el pobre estaba desfigurado. El reto: hallar la forma de la forma de mi títere. Hallar el cuerpo del títere, pasando por la comprensión de mi cuerpo trasladado a mi mano. ¿Era mi mano la responsable de la metáfora de mi cuerpo en el cuerpo del títere? ¡Cuántas implicaciones del cuerpo en la simulación animada del otro objeto! El objeto desprendido, de repente prendido de mí y yo de él. Porque cuando el títere se pone en escena, el cuerpo de quien lo porta desaparece, incluso las propias extremidades, ¡incluso la voz! de quien lo porta entran a pertenecer al cuerpo del títere. Si el títere te da la palabra o entras en conversación con él, vuelves a la escena, de lo contrario no.
¿Significa esto que el arte titiritero es la enajenación del cuerpo del artista? ¿Su alienación? Por supuesto que no. El títere en integración con el cuerpo del artista, es, incluso, posibilidad de apertura de mundo, posibilidad de integración con los otros, posibilidad de lenguaje metafórico intergeneracional. Podría decirse que es la máxima expresión de inclusividad, pues crea un lenguaje visual, gramatical y gestual otro, único del espacio en el cual aparece, que tiene la capacidad de transmitir conocimientos propios del sentir y del cuerpo. Es por esto que, a mi parecer, es una apuesta clave por las metodologías de enseñanza, inspirada y rescatada por las niñeces2 y por las adulteces. El títere elimina así la falsa dualidad entre niño-adulto / alumno-maestro.
Brenda Valentí(n)a elabora en su tesis de pregrado “Tránsitos, de la adultez a la niñez: Estrategias de enseñanza para la animación de títeres en/con/para las infancias”,seis principios fundamentales, construidos a partir del conocimiento y trayectoria de los titiriteros olvidados, porque Bogotá parece haber olvidado el quehacer del titiritero.
Leyendo la pregunta de investigación de Brenda, observo que ella ve en el quehacer titiritero, y en la experiencia de estos artistas, una potencia valiosa para la enseñanza con niñeces, la población promesa de la sociedad. Al develar la fecundidad del saber titiritero y traerlo al ambiente de la academia, me hace pensar, una vez más, que la “Academia”, esta opulenta institución que se autoreconoce como “productora del conocimiento”, no es más que curadora del mismo. Piense cada quién las implicaciones de esta curaduría.
La particularidad de esta propuesta, es que no solo es para licenciados y licenciadas… y mucho menos una exclusividad para quienes enseñan artes, sino para “cualquier” persona. Su visión es que su documento “llegará a las manos hacedoras correctas, que motivadas por aprender de los títeres y hacer algo con ellos, posibiliten que este arte sea valorado y rescatado como disciplina y no sólo como herramienta”3. ¡Qué emancipador es ese primer paso de atreverse a explorar lo que no hace parte de su cotidianidad, incomodarse y aprender! Ella nos propone, niñas, niños, ñoños, holgazanes, viejos, viejas… “formas de vivenciar […] la mirada, el horizonte, el nivel, la respiración y la relación cuerpo-objeto”4. ¿Su sueño? Que “Bogotá se convierta en la cuna de la exploración escénica de los objetos y los títeres”5. ¿No es valiente esta propuesta crítica? Interpelarnos, sentir, ser vulnerables y fuertes. No se trata de ser infantiles e inmaduros, como nos han hecho creer sobre la infancia… se trata de “tornarse niño a través del acto de educar, ir en dirección a la infancia del mundo y restaurar esa infancia”4. No se trata de usted en tanto usted, se trata de usted porque hace parte de este mundo, porque fue arrojado al mundo, un mundo vivido millones y millones de veces, y un mundo para vivirse otros millones y millones de veces más.
Acompáñenme en el diálogo con estos principios.
Seis principios
1. Enamórese hasta las tripas
Lo primero que usted tiene que hacer es enamorarse del lenguaje de los títeres, o sea, apropiarse
(CP. R, 2025)
(Hernández, 2025).
El amor, el enamorarse, es algo que atraviesa la tesis de Brenda, y es natural, me parece a mí, porque decidir enfrentarse a este proyecto no deja de ser un asunto de largo aliento. Para Brenda, por ejemplo, esto le ha significado toda su vida… Para enfrentarse a algo así, la movilización más grande es el amor por lo que se hace. Esto tiene que ver con el amor, porque el amor es el principio de conocimiento; el amor motiva a buscar, rebuscar, revolcar, encontrar y conservar. Esto yo lo señalo en dos momentos: cuando ella tiene la necesidad de elaborar un archivo de lo que ha sido el arte titiritero y lo que ha sido en esta ciudad, su ciudad natal, aquella que odiamos porque es donde se ha tejido nuestro amor por la vida; y en su proyecto de crear una Titiriteca Bogotana… porque “conocernos es importante, saber lo que han hecho los otros y por qué lo han hecho, nos dan luces para entenderles en sus principios y cosmovisiones sobre la pedagogía, el teatro y los títeres”6.
Ahora bien, desde mi rancho exploraré esto del amor porque, para mí, es el más importante, es del que parte y se desprende todo lo demás, pues este principio está lejos de ser cursi o meramente romántico, ni siquiera es algo fácil.
Quien haya vivido el amor en su cuerpo sabrá que este es un adolecimiento constante. Adolece, porque nadie se enamora de lo igual sino que se enamora de la diferencia, del conflicto que el otro le implica, en el abismo que el otro puede ser y significar. Freud se equivocó al pensar que se ama la identificación del yo en el otro, ya lo mostró Hélène Cixous7, en la igualdad no hay nada qué amar porque no hay movimiento. En la igualdad sólo hay inercia. Me amo a mí en el otro porque me hace reconocerme por su propia diferencia, porque es un otro, y en la medida en que es un otro, lo invento. La existencia del otro moviliza mi potencia creativa. El reconocimiento del otro implica mi propio reconocimiento. La historia ha sido recordada por las guerras del reconocimiento.
Lo que diferencia el enamoramiento de la guerra es que la guerra se da por el móvil narcisista de mí reconocimiento sobre lo otro, por encima de lo otro. Siempre hay un ganador en la guerra, un dominador y un dominado. El enamoramiento genuino es una renuncia narcisista, pues no es de mi interés sobreponer mi cuerpo al cuerpo de quien me enamoro, ni mucho menos permitirle al otro sobreponer su cuerpo sobre el mío. Ya lo dijo Donna Haraway, se trata de compostarse8. En el enamoramiento te compostas con el otro, no hay una renuncia del cuerpo o una defensa del mismo, el amor no es una batalla que uno de los dos gana, es un devenir en el que ambos cuerpos se mantienen y cambian al enlazarse con el otro y por la carencia, no la completitud, del otro. No son dos que se vuelven uno, son uno que son dos juntos9. En el amor se comparte el cuerpo con el otro, ocurre un compostaje, y se asume en su naturaleza el dolor que esta renuncia narcisista implica, sin ser por ello un sadomasoquismo. Se asume el dolor de forma diferente: como una incomodidad que me moviliza con el otro y que me da, por ello, todo el tiempo, conocimiento sobre mí misma (valga la redundancia), respetando mi desconocimiento sobre el otro.
Enamorarse hasta las tripas, le exige al quien se anime con los títeres, la renuncia de su narcisismo, y asumir el dolor corporal que va a implicar darle vida a un objeto inanimado, que es por él, pero que es diferente de él, es autónomo. Solo allí es posible el salto hacia ese conocimiento que se teje en la metáfora, el lenguaje, que se construye en la particularidad del espacio en que se va a presentar el títere y el titiritero, en la particularidad del público (de esos otros cuerpos) que les van a recibir y con el que se va a jugar.
2. Que el espacio sea otro
Debe ser necesario un espacio seguro, sensible y humano en el que el juego, la palabra y todo aquello que comprende lo socioafectivo sea bien recibido, pero además, sea pensado críticamente. (Hernández, 2025)
En este principio, Brenda nos hace la demanda de escuchar Nada en su lugar, de Canticuentos, espero que al verlo en el epígrafe haya hecho la tarea… Si no, sintonícese ahora, está a tiempo.
Si algo nuevo va a ocurrir, el espacio mismo debe irrumpirse, confundirse, deshacerse, para hallar en esa dislocación el nuevo sentido del espacio. Nuevamente, sacar al cuerpo de su incomodidad para que la movilidad permita el ingreso de uno nuevo (el títere), que ya de por sí es una alteridad. En la sustentación, durante la exposición de este principio, en la sala se lanzaron globos, propiciando que el propio cuerpo realizara otro movimiento, uno conocido, pero cohibido por la seriedad de lo adulto. Fue en ese momento cuando, desde lo experiencial, en el juego con los globos y la risa, se comenzó a introducir la imagen de lo infantil como una contundencia.
3. Juegue, luego actúe
Que el juego posibilite la improvisación y la espontaneidad
(Parafraseo mío de lo que ubica
Hernández, 2025)
Se sabe que la etimología de infancia proviene del latín infans, que significa sin voz, que no habla o que es incapaz de hablar. Al ser la palabra tan decisiva en el culto a lo racional, todo lo que atañe al mundo infantil se ha despreciado y subestimado, dentro de ello, el mismo juego. También es sabido que muchos teóricos y teóricas han reivindicado la potencia del juego. Y aún así, mírate, míranos, incapaces de jugar… o incapaces de admitir que jugamos, porque siempre jugamos avergonzados de disponer nuestro cuerpo al juego si estamos fuera del “espacio del juego” y sin la consciencia de ello. Brenda es muy aguda en esto, el juego no es un problema para el niño, es un problema para el adulto, “somos los adultos temerosos de la incertidumbre […] aún así, habitar la incertidumbre recibe la apertura de ese mundo del otro que desconocemos”10.
¿Cómo llegamos a olvidar la potencia del juego en nosotros? ¿cómo llegamos a ignorarla en lo cotidiano? El juego es el lugar en donde aparecen, se configuran y se gestionan nuestras apreciaciones sobre el mundo, nuestros juicios, nuestras preferencias. El juego siempre tiene reglas, incluso si se decide actuar fuera de ellas. Jugar antes de actuar, jugar y luego salir en escena, es como si todo sucediera simultáneamente allí, en una espiral a la que se regresa cuantas veces se quiera sobre el mismo punto, pero siempre de forma diferente, una potente metáfora presentada en la sustentación. Jugar antes de actuar implica negociar con el público las reglas y entrar en sintonía con las comprensiones de cada uno sobre el mundo que se está presentando. Sobre ello, y sólo por ello, se decide el discurso de la actuación, una decisión del artista habiendo dialogado ya con su público. O al menos así debería darse…
4. Conviértase en amigo de todas las musas y presénteselas a los niños haciendo dramaturgia para títeres
El docente debe buscar las formas de desdiosificar la dramaturgia y darle la posibilidad a las infancias de construir sus propias historias en tanto no sea la réplica de las que ya conocen. (Hernández, 2025)
Para esto Brenda nos señala que “desdiosificar la dramaturgia de títeres implica comprenderla como un género literario destinado a la representación teatral. Para desdiosificar la dramaturgia se hace necesario que el docente comprenda las formas posibles de crear”11. Luego de esto, ella da algunas pistas o sugerencias de lo que es posible crear: Story Board, adaptación de cuentos, historias silentes, el sujeto como protagonista, el conflicto, y el entorno. (Para más detalle, ¡consulte la tesis!).
Este principio me parece muy lindo porque siempre que pienso en las musas pienso en la mitología griega. Los dioses y las diosas griegas son símbolos de mi experiencia con el amor (sí, volvamos otra vez al amor), y a mí me causan mucha gracia porque esos dioses, esas divinidades, ¡están tan o más conflictuados y traumados que yo! Una simple mortal… y en comparación con el Dios cristiano, que es el reverso de esa mitología, donde Dios es perfecto y mi tarea en el mundo es ser lo más parecida a él (nótese que es un él), pues me desternillo de risa… Los dioses griegos me parecen más dignos de divinidad, son metáfora de la humanidad misma, de ese error, ese trauma, ese miedo que nos quita el rótulo y la carga de ser perfectos. Nos muestra nuestra propia libertad, no invita a nuestra determinación sino a la indeterminación para la decisión. Ojo, no estoy diciendo que crean en los dioses griegos o que yo creo en los dioses griegos. Solo estoy pasando, como el libro de Carolina Sanín, paso fijándome.
Brenda dice en este principio que se puede llegar a ser amigo o amiga de las musas, amigos y amigas de la divinidad, en parte porque ya está en mí, solo necesito exteriorizarla y verla en una representación más ideal que yo misma. Pero ser su amiga significa que le hablo y ella me responde, que somos diferentes, pero próximas, y que en la responsabilidad de la amistad no está la alcahuetería sino la puesta de límites a las suposiciones insanas, que suelen aparecer por deseos de hybris. La musa, pues, es la inspiración que en el mundo adulto se vuelve lejana, casi que como un milagro, y los adultos no son dados a creer en los milagros. Los niños sí, los niños creen en la magia porque ven el mundo como algo mágico.
Presentar entonces la musa a los niños, es compartirles algo muy íntimo e infantil del artista, a mi parecer: su inspiración, pero también cómo aparece su inspiración, cosa que se elabora en el ejercicio de dramatizar esa inspiración. Es un ejercicio de comprensión elaborada del artista sobre sí mismo para presentarla y compartirla y enriquecerla con el mundo de los niños. ¡Cuánta valentía la de compartir la propia vulnerabilidad! Nuevamente, acompañe este proceso con un títere responsable…
5. Aprenda y practique la gramática titiritera
Proponer esta gramática se direcciona en doble sentido, para la enseñanza y el aprendizaje de la animación de títeres. Aprender a mover el títere para darle vida es la búsqueda de su lenguaje y esto se aprende. (Hernández, 2025)
Gramática entendida como el conjunto de elementos necesarios para la creación y animación de títeres desde el movimiento y la acción dramática11. Brenda me diría que lo que yo escribí al inicio sobre el narcisismo y la renuncia narcisista tiene más que ver en este principio. Así que no se confunda usted, lector, esta no es una explicación de la tesis de Brenda, es un diálogo con ella.
Este principio me permite pensar en la creación, la que todo el tiempo nos está mostrando la ausencia por la que se está creando, por la cual está apareciendo lo nuevo. Si decidimos construir un títere, lo que se crea es el cuerpo del títere, su gesto, su voz, su carácter, su dramatización. Este acto de crear parece en lo común como algo inmediato, porque al decir que aparece de la nada, da la idea de surgir en pocos segundos, dos o tres, y tal cual emerge. Pero no, no se confunda con la prisa del lenguaje…, la creación es una búsqueda. Lo que da la idea de inmediatez, de simpleza, no es tal, requirió de una búsqueda dolorosa, es decir, demandó renuncias antes y muchas indecisiones e insatisfacciones después. De alguna forma, el proceso de encontrar el cuerpo y la animación del títere, es un ejercicio curatorial llevada a cabo por cada quien, producto de las capacidades con que contemos y, además, queremos representar. Porque, ¡…ey!, lo más difícil de elaborar es lo que viene del querer, porque ya cuenta con un cuerpo en la imaginación, ya existe, y la representación material tiene que ser una continuidad de esa existencia. Pero, ojo, la continuidad es precisamente eso, una constante, lo que quiere decir que no está acabado nunca.
¡Cuánto le cuesta a un adulto aceptar la indeterminación! ¡Cuánto nos cuesta sentirnos inacabados! Tenemos que estar acabados, ser ya, y forzar así la creación del títere nos llevará a quedarnos sin el títere, pues nunca iniciaremos su elaboración y, por tanto, nunca quedará terminado. Y nos cuesta comprender que lograr su corporeidad es condición del movimiento y del conocimiento. Que nunca esté acabado significa que podemos todavía hacer algo, la única determinación es la única indeterminación, algo así decía Hegel. Pero no me crean nada, me aterra la idea de armar mi propio títere.
6. Despréndase del mundo adulto
En el afán y la tentativa de tener todo bajo control, queda solamente el cansancio. (Hernández, 2025)
Para mí, el principio más aterrador. Habrá que ponerle orejas de conejo, nariz de payaso y unos palos en las manos para comenzar a animarlo. Lo más simple es lo más complicado. Tendemos a creer, o al menos a mí siempre me pasa, que lo complicado nos parece, es aquello que tiene muchas cosas, lo que tiene capa sobre capa sobre capa. Pero cuando estoy arrojada a mirar mi vida, lo más complicado es lo que solo se trata de una cosa, lo que solo tiene una capa, pero resulta que esa capa está compuesta de aparentes contradicciones. No imagino lo difícil que fue articular esta tesis. Los principios están allí, en apariencia breves de seguir, pero cada uno de ellos nos enfrentan a un único miedo, en mí, al temor de la desaprobación. Incluso la mía, o fundamentalmente la mía. ¡Aterrador esto de construir un títere! Pues sé que no me gustaría, sé que este no podría hacerlo todo, sé que estaría limitado por expresión, movimiento, belleza, carácter… ¿Qué quiero pues, yo? ¿Una masa sin forma? ¿Que al mismo tiempo sea capaz de hacerlo todo? ¿Como un dios omnipotente? ¿No es esta la visión del cuerpo que tengo de mí misma? ¿No estábamos pensando en títeres? ¿Cuándo se convirtió esto en una terapia psicoanalítica? Un momento. Regresemos. Esto implican los títeres, porque implica el cuerpo, y la visión de mi cuerpo es lo que está siendo interpelada en la creación y animación del títere. ¡Eah!, pues, ¡que la creación del títere sea el recuerdo constante de que la carencia de lo otro y de mí misma es la posibilidad, la inmensa posibilidad! Y que la confrontación con el límite del movimiento no sea la renuncia al movimiento sino la exploración y la creación de otros en movimiento.
Lo que me quedó y lo que les comparto
Brenda abre un camino, en esta creación y registro, hacia la emancipación docente (y de paso la de cualquier persona), “un docente emancipador no es aquel que libera a sus alumnos sino aquel que trabaja en su propia emancipación y contribuye para que los otros puedan hacer su propio trabajo emancipador”12. Si todo esto es posible desde el arte titiritero, ¿cómo no considerarlo un arte mayor?
Desde mi lectura, presentar en la enseñanza este conflicto solo comprendido desde lo experiencial, decide la forma de asumir todas las dimensiones de nuestra vida. ¿Hay algo más insurrecto que esto? Asumirse y no resumirse, nada más emancipador que apropiarse de sí, de quedarse con la responsabilidad del propio ser en lugar de relegarla a lo otro. Compostarse en un objeto, en este caso, un títere, significa más y enseña más que el deseo de superponerse y doblegar al otro. ¿No es esta una apuesta política revolucionaria? Si con ella encuentro mi cuerpo perdido e ignorado por mí misma, ya cambió mi vida, y mi trato con los otros.
Reveladora, contundente, y rebelde es, a mi parecer, lo que se propone allí. Espere a que sea publicada y búsquela, léala, asústese y enamórese hasta las tripas, pero primero de sí. Y si acaso se confundió mucho con lo acá expuesto, atrévase a realizar su propia lectura de la propuesta, al fin y al cabo mi preocupación es corporal, la suya puede ser otra. ¡Aníme(se)! a ver qué encuentra.
1 Licenciada en Artes Escénicas de la Universidad Pedagógica Nacional.
2 Hernández, Brenda (2025), “Tránsitos, de la adultez a la niñez: Estrategias de enseñanza para la animación de títeres en/con/para las infancias”. Colombia, Universidad Pedagógica Nacional.
3 Ibídem.
4 Ibídem.
5 Kohan, 2004, en Hernández, Brenda, “Tránsitos…, op. cit.
6 Ibídem.
7 Cixous, Helene (1995) La risa de medusa: Ensayos sobre la escritura. Anthropos.
8 Haraway, Donna (2019) Seguir con el problema: Generar parentesco en el Chthuluceno. Consoni.
9 Recalcati, Massimo (2023) Retén el beso. Anagrama
10 Hernández, Brenda, “Tránsitos…, op. cit.
11 Ibídem.
12 Kohan, 2004, en Hernández, Brenda, Tránsitos…, op. cit.
